Ulysse est-il coupable ?

Sur L’Odyssée de Christopher Nolan

ἄνδρα μοι ἔννεπε, μοῦσα, πολύτροπον, « Dis-moi, Muse, l’homme aux mille tours » (Homère, Odyssée, I, 1).

La première « prouesse » de C. Nolan est peut-être d’avoir réussi à rendre la Grèce laide. Sous son regard, la Méditerranée perd sa lumière, ses couleurs et ses horizons. La mer devient une masse grise, les ciels restent bas, les paysages semblent fermés sur eux-mêmes. Cette esthétique pesante peut frapper par sa richesse, mais elle paraît loin du monde homérique, fait de lumière, de mouvement, de dangers soudains et d’espaces ouverts.

Le contraste est d’autant plus sensible que le film, tourné en Grèce, en Italie, au Maroc, en Islande et en Écosse, revendique la puissance du grand format IMAX et la matérialité des décors naturels. On voit des falaises, des terres et une mer immenses, mais on en éprouve rarement la chaleur ou la texture.

Nolan filme le monde d’Ulysse comme il filmait Dunkerque (2017), sous un climat du Nord. L’Odyssée est un poème solaire, le film, une œuvre brumeuse et blafarde.

La bande sonore accentue encore cette pesanteur. Certaines séquences deviennent franchement envahissantes : la partition de Ludwig Göransson s’inscrit dans un mixage massif qui sature l’espace sonore, jusqu’à couvrir par moments les dialogues et certains effets sonores.

Cette grisaille ne relève pas seulement d’un choix photographique. Elle annonce la transformation générale à laquelle le cinéaste soumet le poème. Nolan ne cherche pas tant à entrer dans l’univers mental des Grecs qu’à faire entrer L’Odyssée dans le sien.

Le procédé de la transposition n’est pas en cause, et il n’a pas à l’être. Les textes classiques n’ont cessé de circuler entre les époques et les cultures. Akira Kurosawa a déplacé Macbeth dans le Japon féodal avec Le Château de l’araignée (1957), James Joyce a fait tenir L’Odyssée en une journée dublinoise, et nul n’a songé à leur en faire grief. Mais ni l’un ni l’autre ne prétend nous rendre l’original. Nolan procède autrement : il promet la restitution du monde grec et corrige au même moment ce qui nous y est inacceptable. Le problème n’est donc pas qu’il transpose, mais que la transposition se donne pour une restitution.

Son Ulysse est moins l’homme « aux mille tours » que le vétéran brisé d’une guerre criminelle. Il revient de Troie hanté par les massacres, accablé par la mort de ses compagnons et poursuivi par la faute que représente l’invention du cheval de bois. Il devient une sorte d’Oppenheimer de l’âge du bronze : un homme dont l’intelligence a produit l’instrument de la victoire, mais aussi une catastrophe morale dont il ne peut se délivrer.

Le rapprochement fait écho aux thèmes qui traversent toute sa filmographie. Depuis Memento, ses personnages sont prisonniers d’une blessure ancienne, d’un remords ou d’une mémoire qu’ils ne parviennent pas à maîtriser. Insomnia, Le Prestige, Inception, Interstellar et Oppenheimer reprennent, sous des formes différentes, les mêmes motifs de la faute, du deuil et de l’impossible retour. L’Odyssée se prêtait naturellement à cette obsession.

Or cette cohérence d’auteur s’obtient au prix d’une déformation profonde du héros homérique. Ulysse n’est pas Hercule. Sa puissance n’est pas d’abord physique. Elle réside dans la ruse, la parole, la capacité d’inventer, de mentir, de dissimuler et de retourner les situations les plus désespérées. Il est l’homme de la mètis, de l’intelligence oblique et de la malice. Nolan en fait un guerrier sombre, massif, endurant, hanté par ses souvenirs. L’homme de la parole cède la place à l’homme du traumatisme.

La suppression du stratagème devant le Cyclope résume cette perte. Dans le poème, Ulysse annonce à Polyphème qu’il s’appelle « Personne ». Une fois aveuglé, Polyphème appelle ses voisins à l’aide, mais lorsque ceux-ci lui demandent qui l’attaque, il répond : « Personne ». Les autres Cyclopes croient alors que nul ne lui fait violence et repartent sans intervenir. Chez Nolan, ce jeu verbal disparaît au profit de l’affrontement et de la fuite. Ulysse reste un homme qui souffre et frappe, guère un homme qui pense.

Emily Wilson, dont la traduction de l’Odyssée en anglais s’ouvre sur un « homme compliqué », a intitulé sa recension du film « An Uncomplicated Man ». Le renversement dit l’essentiel : le film a retiré au héros ce que le premier vers lui attribue.

Il faut toutefois reconnaître au film une fidélité formelle réelle. Nolan ne redresse pas entièrement le récit en voyage chronologique. Il conserve une narration tressée, des souvenirs qui interrompent le présent et des récits emboîtés. Cette structure constitue peut-être ce que le film possède de plus authentiquement homérique. La forme se souvient du poème quand le héros, lui, s’en éloigne.

Une Antiquité recomposée

La même volonté d’adapter le poème aux représentations contemporaines se retrouve dans le choix des acteurs comme dans la composition de l’équipage d’Ulysse.

Ses compagnons présentent une diversité qui évoque les conventions de représentation du cinéma américain contemporain : monde arabe, Afrique, Asie, sous-continent indien. Rien n’interdit évidemment de concevoir une épopée moderne fondée sur la rencontre des peuples, la migration et la mixité. Ce serait même un sujet considérable ancré dans notre temps. Mais cette œuvre-là resterait à écrire.

Dans le monde homérique, l’identité d’un homme est inséparable de sa lignée, de son père, de sa maison, de sa cité et de son peuple. Ulysse commande les Céphalléniens d’Ithaque et des îles voisines. Ses guerriers appartiennent à un ensemble régional et lignager déterminé. Composer autour de lui un tel équipage relève d’une transposition idéologique plutôt que d’une restitution de cet univers.

Le choix de Lupita Nyong’o pour incarner Hélène s’inscrit dans la même logique. Homère la décrit notamment comme « aux bras blancs ». Dans la poésie grecque archaïque, Sappho la qualifie de xanthè, terme associé à une chevelure claire ou dorée. Ces épithètes ne définissent certes pas à elles seules une identité ethnique au sens moderne, mais elles participent d’un imaginaire physique transmis par la tradition grecque auquel le choix de l’actrice ne cherche manifestement pas à se conformer.

Il ne s’agit naturellement ni de contester le talent de L. Nyong’o, ni de prétendre qu’une femme africaine ne pourrait être au centre d’une grande épopée. Il s’agit simplement de constater que Nolan substitue à cet héritage descriptif les conventions culturelles du présent. Le film ne pratique pas une distribution indifférente aux origines, il affiche au contraire une conception politique de la représentation.

Cette distribution révèle en outre sa propre limite. La présence visible de comédiens venus d’horizons divers ne suffit pas à donner une place véritable à leurs personnages. Plusieurs des acteurs non blancs restent cantonnés à des rôles d’auxiliaires, de compagnons ou d’instruments du destin d’Ulysse. La question n’est donc pas seulement de savoir qui apparaît à l’écran, mais ce que le scénario lui permet d’être et d’accomplir.

Ce parti pris serait plus facile à accepter dans une adaptation entièrement abstraite ou théâtrale. Il devient plus problématique dans une production attentive à la matérialité du monde ancien, à ses navires, ses armes, ses vêtements et ses décors. Ce souci du concret s’arrête pourtant aux objets. Les mœurs sont corrigées dès qu’elles pourraient choquer.

Une violence rendue moralement présentable

La violence subit une transformation analogue.

Chez Homère, le massacre des prétendants est une vengeance dynastique, domestique et religieuse. Les prétendants ont occupé la maison d’Ulysse, dévoré ses biens, convoité son épouse et projeté de tuer son fils. Ils ont violé les devoirs de l’hospitalité et bouleversé l’ordre de la demeure. Lorsqu’Ulysse revient, il ne cherche pas à les arrêter, à les juger ou à leur offrir une possibilité de repentir. Il ferme les portes et les extermine.

Le poème assume jusqu’au bout l’horreur de cette restauration. Cent huit prétendants sont voués à la mort. Ulysse ordonne l’exécution de douze servantes après qu’elles ont nettoyé le sang de la grande salle, et Télémaque, leur refusant une mort pure, les pend à un câble de navire. Mélanthée a ensuite le nez et les oreilles coupés, les mains et les pieds amputés. Homère ne détourne pas le regard. Il pose cependant une limite morale d’une autre nature. Lorsque la nourrice Euryclée découvre le carnage, elle s’apprête à pousser un cri de joie. Ulysse l’arrête : « Il est impie de triompher sur des cadavres » (chant XXII, vers 412). Le meurtre est licite, la jubilation ne l’est pas. La violence n’est pas niée ni condamnée, mais reste placée sous le regard des dieux.

Les prétendants finissent bien par recevoir des armes dans le poème, grâce à la trahison de Mélanthée. Mais le film insiste sur leur capacité à se défendre et transforme le massacre en combat presque symétrique. Plusieurs prétendants déposent finalement les armes et reconnaissent leur roi. Quant à Télémaque, il n’est plus associé à l’exécution collective, mais seulement à la mise à mort du traître qui arme les ennemis. Nolan paraît soucieux de maintenir son héros dans les limites morales de la légitime défense. La vengeance homérique devient ainsi une violence que le spectateur moderne peut accepter sans trop de malaise.

La pendaison collective des servantes est également supprimée. Une telle scène heurte légitimement la sensibilité contemporaine, mais c’est précisément ce geste, étranger à nos valeurs, qui nous confronte à l’altérité du monde ancien. Nolan l’efface, tout en conservant le spectacle de la tuerie des hommes. Il ne renonce pas à la violence, il la redistribue afin qu’elle paraisse psychologiquement justifiée et moralement acceptable. Le film conserve le sang, mais corrige les responsabilités. Si le poème raconte une restauration de l’ordre, le film instruit une faute et prépare une expiation.

Cette réinterprétation affaiblit le poème. L’intérêt d’une œuvre ancienne ne réside pas seulement dans ce que nous pouvons encore approuver, mais aussi dans ce qui résiste à nos catégories et nous oblige à penser autrement. Nolan ne laisse presque jamais cette altérité s’exprimer. Il adapte, explique, excuse et moralise.

Des femmes modernisées, mais diminuées

Le traitement des personnages féminins révèle la même contradiction. Le film semble vouloir relire L’Odyssée à travers un féminisme contemporain. Pourtant, il réduit la place de plusieurs des femmes les plus fortes du poème.

Circé ne fait que passer. Sa relation avec Ulysse est à peine développée, alors que, dans le texte, le héros demeure une année entière auprès d’elle. Elle n’y est pas seulement la magicienne qui transforme les hommes en porcs. Elle l’accueille, devient son amante, lui rend ses compagnons et lui transmet les connaissances nécessaires à la poursuite de son voyage. Elle agit, décide, ordonne et conseille. Nolan en fait une apparition spectaculaire, chargée de punir la brutalité masculine. Sa complexité politique, érotique et narrative disparaît au profit d’une fonction morale univoque.

Calypso subit un sort comparable. Ulysse demeure sept ans sur l’île d’Ogygie. Leur relation n’est certes pas une histoire d’amour heureuse : le héros pleure sur le rivage et aspire au retour, tandis que la nymphe le retient auprès d’elle. Mais le texte conserve toute son ambiguïté : il refuse l’immortalité qu’elle lui offre, et la nuit venue ils gagnent le fond de la grotte où, « demeurés ensemble, ils se livrèrent au plaisir » (chant V, vers 227). Le film transforme Calypso en une figure thérapeutique. Elle recueille les souvenirs d’Ulysse, l’aide à affronter son traumatisme et accompagne son cheminement intérieur. Le lien mythologique, inquiétant mais aussi érotique, devient une séance de réparation psychologique.

L’éviction de Nausicaa est plus grave encore. Sa rencontre avec Ulysse ne constitue pas une aimable parenthèse sentimentale. C’est elle qui recueille le naufragé, l’oriente vers le palais de son père et rend possible son accueil par les Phéaciens. Devant eux, Ulysse raconte enfin son histoire et reconquiert son identité par la parole.

En supprimant Nausicaa et le séjour chez les Phéaciens, Nolan retranche l’un des centres du poème. Ulysse n’est plus celui qui se recompose en racontant ses aventures devant une communauté attentive. Il devient un patient qui retrouve ses souvenirs dans un dispositif psychologique moderne.

Athéna elle-même se trouve diminuée. Nolan la ramène à une figure associée à la conscience d’Ulysse, alors qu’Homère en fait aussi une déesse de la guerre et de la stratégie, une alliée active, rusée, parfois mensongère, qui prend plaisir à reconnaître en Ulysse un esprit comparable au sien.

La disparition de l’épreuve du lit conjugal est peut-être la perte la plus regrettable.

Chez Homère, Pénélope ne reconnaît pas immédiatement son mari. Elle l’éprouve en ordonnant que l’on déplace leur lit. Ulysse s’emporte, car il sait que ce lit, construit autour du tronc d’un olivier enraciné dans la terre, ne peut être déplacé. Seuls Ulysse, Pénélope et la servante Actoris connaissent ce secret.

Pénélope ne se contente donc pas d’attendre, de souffrir ou de croire. Elle imagine un piège verbal et oblige Ulysse à prouver son identité. Sa ruse répond à celle de son mari. Elle est son égale en intelligence et en prudence.

Nolan remplace cette scène par une reconnaissance plus conventionnelle fondée sur une petite broche à l’effigie d’Athéna que Pénélope lui avait confiée avant son départ pour la guerre. Un signe reçu se substitue à une preuve construite. Si le gain dramatique est presque nul, la perte est entière. Le cinéaste évacue ainsi l’un des moments les plus subtils et les plus profondément conjugaux du poème.

En voulant relire le texte à travers certaines catégories du féminisme contemporain, le film perd une grande partie de sa véritable puissance féminine. Les femmes d’Homère agissent, accueillent, commandent, séduisent, refusent, dissimulent, conseillent, éprouvent et jugent. Elles ne sont ni passives ni secondaires. Nolan prétend les moderniser, et cette modernisation les réduit à commenter, condamner ou soigner la culpabilité des hommes. Une lecture qui se veut féministe rend les femmes moins agissantes que ne les faisait un poème archaïque. Un reflet de nos propres contradictions.

La culpabilité d’un héros grec

Le film repose sur l’idée qu’Ulysse doit expier les crimes commis à Troie. Il est présenté comme un homme qui cherche moins à rentrer chez lui qu’à devenir digne de ce retour.

Cette lecture est étrangère au mouvement profond du poème. Les Grecs connaissaient évidemment la douleur, le deuil, la folie, la honte et les conséquences destructrices de la guerre. L’Iliade et la tragédie antique en témoignent abondamment. Mais la culpabilité conçue comme une faute intérieure, appelant l’aveu, la réparation et une forme de rédemption, relève d’une économie morale qui n’est pas celle d’Homère.

Ulysse souffre. Il pleure. Il regrette ses compagnons. Mais il ne se pense pas comme un pécheur en quête de pardon. Son objectif est le nostos, le retour à Ithaque. Il veut retrouver son nom, son épouse, son fils, sa maison, son statut et son pouvoir.

Nolan transforme ce désir de retour en itinéraire de repentance. Le héros ne cherche plus seulement à vaincre les obstacles dressés contre lui. Il doit se réconcilier avec ses actes, reconnaître ses fautes et payer une dette envers les morts.

La « loi de Zeus », sans cesse invoquée, participe de cette moralisation. Elle renvoie à la xenia, l’hospitalité placée sous la protection de Zeus Xenios. Dans le monde grec, cette règle organise les devoirs réciproques entre celui qui accueille et l’étranger qui se présente à sa porte. Elle donne au poème son fil conducteur : le Cyclope dévore ceux qu’il devait accueillir, les prétendants pillent la maison qui les reçoit, les Phéaciens ramènent le naufragé chez lui. Chaque rencontre se juge à cette aune.

La différence est décisive. La xenia constitue d’abord une obligation sociale et religieuse, inscrite dans les usages, les alliances entre maisons et la crainte d’une sanction divine. Le film en fait une dette que le héros contracte envers lui-même et qu’il devra solder. La règle qui tenait le poème devient une affaire de conscience. Cette économie de la faute, de l’aveu et de la réparation appartient plus au christianisme qu’à l’univers homérique.

Le cheval de Troie devient ainsi la transgression originelle de cette loi, comme si Ulysse avait introduit le mal dans le monde en violant le caractère sacré de l’hospitalité. L’idée peut nourrir un récit contemporain. Elle n’est pas celle d’Homère.

Des dieux en retrait

Le traitement des dieux prolonge ce déplacement.

Dans le poème, les dieux participent activement à la vie des hommes. Poséidon poursuit Ulysse. Athéna le protège, le guide, le transforme et prépare son retour. Hermès intervient auprès de Calypso et de Circé. Zeus arbitre les conflits et impose certaines décisions.

La foudre, le vent, les songes, les prodiges et les métamorphoses constituent leur langage. Les dieux ne sont ni lointains ni purement symboliques. Ils vivent aux côtés des hommes, se mêlent à leurs affaires et déterminent une partie de leur destin. Athéna descend, emprunte des visages, conseille, ment et s’amuse. Poséidon, lui, frappe. Pour les personnages, ces signes ne sont pas seulement des symboles à interpréter, mais les manifestations de puissances présentes à leurs côtés.

Chez Nolan, cette proximité se réduit fortement. Athéna devient une figure ambiguë, peut-être divine, peut-être humaine, ou encore produite par l’esprit d’Ulysse. Poséidon n’apparaît plus comme une volonté personnelle dressée contre le héros : les tempêtes et la mer tiennent lieu de son action. Ce qui subsiste relève du châtiment plutôt que du secours. On peut fléchir un dieu, apaiser sa colère par un rite ; la mer n’écoute pas.

En retirant les corps divins, Nolan obtient l’inverse de ce qu’il cherchait. Ses dieux ne se confondent pas avec la nature : ils deviennent lointains, diffus, extérieurs au monde, à la manière du Dieu chrétien, incarné une fois, en un lieu, et qui depuis se tait. Athéna, elle, n’a pas besoin de s’incarner : elle est là, parmi les hommes, sous le visage qu’elle a choisi.

Le conflit essentiel du poème, Poséidon contre Ulysse et Athéna à ses côtés, s’efface au profit du drame psychologique. Ulysse ne lutte plus contre des puissances qu’on peut fléchir ; il lutte contre lui-même.

Un retour qui renonce au retour

La fin du film concentre tous ces déplacements.

Chez Homère, Ulysse revient à Ithaque, retrouve Pénélope, se fait reconnaître de son père Laërte et reprend possession de son royaume. Athéna intervient pour mettre fin à la vengeance des familles des prétendants et rétablir la paix.

Le retour est scandé par une succession de reconnaissances : Télémaque, le chien Argos, Euryclée, Pénélope, puis Laërte. Chacun retrouve Ulysse par un signe différent, et le héros reconquiert peu à peu son identité, sa maison, sa filiation et sa souveraineté. Le film conserve l’essentiel de cette succession, mais modifie certaines étapes et supprime la dernière.

Télémaque prend sa place, tandis que son père repart en mer avec Pénélope afin d’honorer les compagnons disparus. Le roi victorieux devient un homme qui s’efface, transmet le pouvoir et poursuit son expiation.

Cette fin correspond à l’univers du cinéaste. Chez Nolan, nul ne revient véritablement intact. Le temps transforme les êtres, la faute interdit toute restauration complète, et les générations nouvelles doivent remplacer celles qui ont provoqué la catastrophe.

Mais cette conclusion contredit le sens fondamental de L’Odyssée. Le voyage d’Ulysse n’est pas une préparation à son effacement. Il est une reconquête. Le héros revient pour retrouver sa place, non pour l’abandonner à son fils.

Faire repartir Ulysse à peine revenu revient à nier le mouvement même du poème. L’Odyssée ne s’achève pas sur la destitution du père au profit du fils, mais sur la restauration d’un ordre troublé, puis sur la paix imposée par les dieux.

Le spectaculaire sans le merveilleux

Le film conserve néanmoins des qualités indéniables. Le cheval de Troie, le Cyclope et plusieurs épisodes maritimes témoignent du savoir-faire de Nolan et de son goût pour les décors réels, les prises tournées en conditions réelles et les grands formats.

D’autres séquences paraissent en revanche étonnamment faibles. Charybde est réduite à un tourbillon fabriqué, tandis que Scylla surgit si brièvement et si confusément qu’elle ne soutient guère l’examen. Les Sirènes, elles, sont à peine montrées. Nolan privilégie, chaque fois que possible, les effets spéciaux réalisés au tournage plutôt que les images de synthèse créées en postproduction. La méthode est respectable mais elle ne suffit pas à produire une vision. On peut préférer un monstre rudimentaire mais tangible à un fantôme numérique sans défaut. Encore faut-il que le film lui accorde une présence.

Le problème essentiel n’est pourtant pas dans les trucages. Il réside dans la disparition du merveilleux. Nolan cherche constamment une explication psychologique, naturelle ou morale aux éléments du poème. Il transforme les dieux en visions ambiguës, Calypso en thérapeute, les monstres en dangers physiques et le voyage en parcours de guérison.

Or L’Odyssée n’est pas un récit réaliste auquel se seraient ajoutées quelques créatures fantastiques. Le merveilleux en constitue la substance. Les hommes, les dieux, les morts, les monstres et les forces naturelles appartiennent au même monde.

L’explication défait ce que le poème tenait ensemble.

Homère instrumentalisé

Christopher Nolan n’a pas seulement condensé ou transposé L’Odyssée. Il en a déplacé et parfois corrigé les valeurs pour les rendre compatibles avec les préoccupations idéologiques et morales du présent.

Il remplace la ruse par la culpabilité, intériorise le conflit avec les dieux, fait reculer l’érotisme devant le traumatisme et transforme la vengeance en légitime défense. Les appartenances grecques s’effacent au profit de la diversité contemporaine et les femmes puissantes d’Homère deviennent des figures chargées de réparer ou de condamner les hommes.

Nolan aurait pu écrire une nouvelle épopée : l’histoire d’un héros moderne, issu d’un monde multiculturel, traumatisé par la guerre, poursuivi par la culpabilité et confronté à l’effondrement de sa civilisation. Une telle épopée aurait eu sa cohérence et sa légitimité. En conservant les personnages, les épisodes et le prestige de L’Odyssée, le film donne une profondeur ancienne à des idées qui appartiennent entièrement au présent. Le poème devient moins une source qu’une caution culturelle.

Homère, lui, ne risque rien. Le poème a traversé des instrumentalisations autrement redoutables et traversera celle-ci. Il demeure plus riche, plus étrange, plus violent et plus libre que son adaptation.

Ce que le film expose n’est pas sa fragilité, c’est la nôtre, et c’est un geste que l’époque tout entière accomplit sans même le savoir. Nous ne recevons plus guère une œuvre du passé qu’après l’avoir mise à notre mesure, débarrassée de ce qui heurte et traduite dans notre morale. Les Grecs vivaient avec des dieux qui ne les consolaient pas. Nous demandons aux textes anciens de nous ressembler avant de les écouter, et c’est cette exigence, plus qu’Homère, que le film aura fidèlement portée à l’écran.