Le continent Borges

Rares sont les écrivains qui peuvent se vanter de continuer à écrire leur œuvre après la mort. Si la postérité de Jorge Luis Borges est assurée, son image en tant qu’auteur ne cesse de se modifier grâce à la publication régulière d’inédits. Auteur prolifique, tout au long de sa carrière, Jorge Luis Borges soumit sa production à une sélection, qui l’amena à écarter une importante quantité de textes publiés dans des journaux et des revues, et l’amena même à désavouer ses trois premiers volumes d’essais. Dans ce processus de construction et reconstruction permanente de l’œuvre, la traduction et l’édition en langue française jouèrent un rôle capital.

Si Borges appartenait à une famille de l’élite argentine, celle-ci ne possédait pas de fortune, ce qui l’obligea à exercer différents emplois, ne pouvant simplement vivre de ses collaborations écrites à partir de la mort de son père en 1938. Entre cette date et 1946, il devient employé de la Bibliothèque Miguel Cané et, entre 1936 et 1939, il prend en charge la section « Livres et auteurs étrangers » de la revue El Hogar.

Obligé de démissionner à l’arrivée au pouvoir du péronisme (pour des raisons qui donnèrent lieu à de nombreuses légendes, parmi lesquelles qu’il aurait été muté à un poste d’inspecteur de volailles de marchés), il intègre les circuits culturels antipéronistes et gagne sa vie soit en dirigeant des revues (ce qu’il avait fait ponctuellement dans les années 1930) [1], soit en multipliant les conférences, dans des institutions telles que le Colegio Libre de Estudios Superiores (1949-1952), soit en publiant dans des supports qui rémunéraient les collaborations (La Prensa, La Nación).

Éloigné des circuits officiels pendant cette période, après le coup d’État de 1955, Borges devient progressivement une sorte d’écrivain national. Il est élu président de l’Académie argentine des lettres et nommé directeur de la Bibliothèque Nationale, poste qu’il laissera en 1973, au moment du retour du péronisme, quand il prend sa retraite. En 1956, il devient titulaire de la chaire de littérature anglaise et nord-américaine à l’Université de Buenos Aires. Dans les années 1960 et 1970, son soutien aux gouvernements militaires l’éloigne des jeunes Argentins, alors qu’il est acclamé dans le monde entier.

Le gai chaos de l’édition borgésienne

Aujourd’hui connu de la plupart des lecteurs de Borges, le chaos de l’édition borgésienne avait été remarqué par ses contemporains. En 1954, Rodolfo Walsh écrit à Donald Yates : « La bibliographie de Borges est très confuse : certains de ses récits sont d’abord parus dans des revues, et après dans deux et même trois livres aux titres différents. » [2] En espagnol, ce fut précisément à cette époque, entre 1953 et 1960, que Borges édita la première version de ses Œuvres complètes, suivie de nouvelles versions en 1964, puis en 1974 ; toutes ces éditions réduisaient les plus de huit cents textes qu’il avait publiés à un peu plus de deux cents [3].

La récupération de la vaste masse d’inédits borgésiens fut lancée par l’édition française des Œuvres complètes dans la Pléiade, lorsqu’en 1986 l’écrivain accepta d’y inclure de nombreux textes inédits en volume, ce qui décida les critiques Enrique Saceiro Garí et Emir Rodríguez Monegal à négocier la publication d’une partie d’entre eux en espagnol [4], parus sous le titre de Textos cautivos. Ensayos y reseñas en El Hogar. (1936-1939) [5]. Suivirent les trois volumes d’essais des années 1920 que Borges refusait de rééditer : El tamaño de mi esperanza [6], Inquisiciones [7], El idioma de los argentinos [8] ; puis les textes publiés dans le supplément du journal Crítica de Buenos Aires, que Borges dirigea entre 1933 et 1934 [9], et les chroniques non inclues en volumes de la revue Sur [10] et de El Hogar [11].

Simultanément, commença la publication des trois volumes des « textes retrouvés » : Textos recobrados 1919-1929 [12], Textos recobrados 1931-1955 [13], Textos recobrados 1956-1986 [14]. À noter qu’au moment où l’édition de la Pléiade fut négociée, le lecteur hispanophone pouvait accéder à moins de textes que ceux que la française promettait à son public ; le temps que les deux volumes paraissent, en 1993 et 1999, la situation avait donc été inversée.

Ce n’était pas la première fois que la traduction française modifiait les contours de l’œuvre borgésienne. En publiant Labyrinthes chez Gallimard en 1953, un ouvrage qui n’a pas d’équivalent en espagnol [15], mais qui fut repris et retraduit dans plusieurs langues, Roger Caillois proposait une image de l’œuvre de Borges à inflexion philosophique. Largement inspirée de la préface de Néstor Ibarra pour Fictions, publié en 1951 dans sa collection « La Croix du Sud » [16], sa lecture reprenait celle des contemporains argentins, qui considéraient l’esthétique de Borges comme étrangère à la culture du pays, comme le montre le début de cette célèbre préface : « Hispano-anglo-portugais d’origine, élevé en Suisse, fixé depuis longtemps à Buenos Aires où il naquit en 1899, personne n’a moins de patrie que Jorge Luis Borges. » [17] L’opération critique et éditoriale réalisée par Caillois explique que Borges ait souvent affirmé que celui-ci l’avait « inventé » : un volume est une création issue d’un montage réfléchi, qui met en place une identité d’auteur et d’œuvre [18].

L’illusion de complétude générée par les deux tomes français fut de courte durée, car dès 2001, on a vu paraître Feuilletons du samedi. Contributions de Jorge Luis Borges à la « Revista multicolor de los sábados » du journal « Crítica », 1933-1934 [19], suivi par L’Art de poésie [20], Quatre manifestes ultraïstes [21], La Proximité de la mer. Une anthologie de 99 poèmes [22], Le Martín Fierro [23], Poèmes d’amour [24], Anthologie personnelle [25], Le Tango. Quatre conférences [26], ainsi que des ouvrages en collaboration et d’entretiens. Dernière pièce ajoutée à ce puzzle, en 2024, Gallimard a publié Textes retrouvés, une sélection composée d’essais, de recensions d’ouvrages, de critiques de livres et de films, d’hommages à des écrivains classiques ou contemporains, de préfaces, de fictions, de biographies, de discours de radio, d’anthologies.

Publier des inédits

Si les lecteurs contemporains de Borges et la critique n’ignoraient pas le processus de sélection borgésien, jusqu’à sa mort les contours et l’étendue de ce vaste territoire sont restés inconnus. Leur particularité, et unique lien entre ces textes, est le fait de ne pas avoir été repris en volume par leur auteur (ou désavoués par lui). La particularité du cas de Borges vient donc du fait qu’il ne s’agit pas à proprement parler d’inédits, ni de manuscrits. Ils sont moins inédits que non disponibles sous forme de livre.

Une dispersion qui pose la question de l’éventail de supports qu’il a fréquentés, dont la logique répond à plusieurs paramètres. Si l’on peut y décerner des limites – Borges ne publie jamais dans revues ou journaux d’extrême droite ni dans ceux liés à la gauche communiste, et, pendant la période péroniste (1946-1955), on ne trouve que des revues et des journaux opposés au gouvernement –, quelques exceptions doivent être mentionnées : la publication d’une traduction de « Lepanto », le poème de G. K. Chesterton, dans la revue Sol y Luna en 1938 [27] ; des réponses à des enquêtes dans La Campana de Palo, d’orientation anarchiste (« Notre enquête : quelle est, à votre avis, le pire livre de l’année ? » [28]), et dans Contra. La revista de los francotiradores, publiée par les écrivains de gauche argentins (« L’art, doit-il être au service du problème social ? » [29]).

Publier des inédits n’est jamais une tâche simple. Les éditeurs durent donc établir des critères et faire des choix qui dépendaient en partie de la situation éditoriale de l’œuvre borgésienne, et de l’autorisation de publication, qui fut largement accordée (bien que souvent sous conditions) par son épouse et héritière, María Kodama (1937-2023), après la mort de l’écrivain. Ainsi, ces « inédits » furent organisés selon différents critères : par support, par sujet, par genre, par ordre chronologique – et parfois ces critères se superposèrent.

La Pléiade eut recours à ses sections traditionnelles, telles que « En marge de », la « Notice », les « Notes et variantes ». Le contenu des volumes a été établi entre l’auteur et Jean-Pierre Bernès, ce qui explique que des essais appartenant à des volumes existants ont été écartés (« Les Traductions d’Homère » se trouve dans « En marge de Discussion », par exemple), alors que, simultanément, les différentes sections mentionnées et « Articles non recueillis » présentent un certain nombre de textes exclus par Borges de ses volumes. Des contraintes éditoriales expliquent certains de ces choix, mais sans doute Bernès, même s’il n’avait pas une connaissance exhaustive de l’œuvre inédite en volume, livra bataille pour élargir le territoire de l’œuvre de Borges pour les lecteurs français.

Contours indéfinis

Quelles géographies englobe ce continent qui, avant les récentes éditions en volume, obligeait les spécialistes à un travail de collecte dans de nombreux supports difficilement accessibles ? Et qu’est-ce qui explique que ces textes n’aient pas été choisis par l’auteur pour intégrer un volume ?
Source de soulagement ou de regret, parmi cet ensemble de plus de huit cents textes, on trouve peu de récits, souvent brefs, et constituant des variantes de ceux déjà publiés. Ce n’est pas (hélas ?) le cas de la poésie : le virement de Borges vers une avant-garde centrée sur la quête esthétique de la ville de Buenos Aires le mena à écarter, dès Fervor de Buenos Aires, son premier ouvrage, un nombre important de poèmes davantage liés aux avant-gardes espagnoles. Le lecteur ne peut qu’être surpris par certains de ces écrits (« Himno del mar ») [30], tout comme par des essais portant sur des thématiques auxquelles on n’associe pas habituellement Borges, par exemple « Casa Elena (Hacia una estética del lupanar ») [31].

Conférence de Borges au Collège de France sur la création poétique (1983).

Les comptes rendus publiés dans la revue Crítica, El Hogar, Sur constituent un autre ensemble et présentent un éventail de lectures et d’auteurs dont certains se retrouvent dans ses ouvrages essayistes, alors que d’autres n’y figurent pas. Si on peut les percevoir comme des variantes de ses positions esthétiques sous des formes éditoriales adaptées aux supports pour lesquels elles ont été écrites, ces formalisations composent un portrait d’écrivain tout autre, dans lequel s’inscrivent différents moments de sa carrière et de sa production, que le montage des volumes est venu à chaque fois modifier.

Ainsi, les comptes rendus publiés dans le journal Crítica peuvent être compris littéralement ou perçus comme ironiques, et leur ton agressif se dilue dans les années du péronisme, pour devenir plus conciliant et neutre. Par ailleurs, comme on sait, les « inédits » mettent en évidence l’ancrage de Borges dans son milieu, dans son pays, dans les conflits, les polémiques et les disputes d’époque, auxquelles il établit un rapport passionné et parfois provocateur, qui contredit l’image de l’écrivain aveugle isolé du réel qui avait servi à exporter sa littérature dans le monde.
La confrontation entre l’histoire textuelle et les volumes édités par Borges permet de constater l’existence d’une volonté auctoriale liée à la construction de chaque ouvrage, dont chacun véhicule une conception de l’œuvre et une image d’écrivain différentes, marquées par l’étape de la carrière dans laquelle il se trouvait et par la place qu’il occupait en Argentine en tant qu’écrivain. Deux facteurs semblent avoir été déterminants, dont par moments l’un prend le dessus sur l’autre, en alternance, selon la situation historique : ses conceptions esthétiques et ses positions politiques.
Cela ne signifie pas que son esthétique soit induite de façon directe par le politique, mais que celui-ci détermina en partie son statut social, les circuits de publication et de diffusion de ses écrits, l’espace que la presse lui dédiait, et, par moments, le genre auquel il accordait la priorité, et certaines thématiques.

Fonder et refonder l’œuvre borgésienne

Les inédits nous mettent face à la question : contiennent-ils des éléments qui ne se trouvent pas dans les textes publiés ? Y a-t-il quelque chose à découvrir ? Les réseaux constitués par les écrits borgésiens non repris en volume par l’auteur modifient le jeu d’ombres et de lumières : ils permettent à la fois de réorganiser les pièces de ce puzzle qu’est l’œuvre borgésienne, de transformer son image d’auteur et de retracer l’histoire de son esthétique et de sa pensée.
Pour ne donner que quelques exemples, on peut rappeler que, dans les années 1920, ses essais et poèmes mettent en évidence un questionnement inquiet et inquiétant sur les rapports entre écriture, construction de l’œuvre et accès à la célébrité. On y retrouve également un geste qui va caractériser plus tard ses célèbres récits fantastiques : le renversement de valeurs, d’idées acceptées, de représentations. Ainsi, à l’encontre d’une tradition nationale qui a cherché à définir le territoire comme un vide (pour exterminer les populations autochtones et mettre en place un ordre d’exploitation de la terre) et la littérature argentine comme un terrain vierge, Borges s’efforce de tracer des généalogies. Il montre que les lettres argentines sont déjà bien peuplées.
Dans les années 1940, il s’attaque à des mythes culturels comme la bibliothèque en tant que lieu d’ordre et de savoir (« La Bibliothèque de Babel »), le minotaure comme une bête féroce (« La maison d’Astérion »), l’immortalité comme un fardeau (« L’immortel »). L’histoire textuelle montre également son intérêt pour les cultures dites populaires et pour les discours sociaux, avant que le péronisme ne s’approprie certaines de ces zones, et le renvoie vers la culture lettrée, même si dans ses essais de la période péroniste, la cohabitation d’auteurs canoniques et d’autres populaires à l’époque perdure, alors qu’il accentue simultanément son intérêt pour des zones littéraires dépourvues de prestige, telles que le genre policier, présent dans son œuvre depuis 1933, et plus tard pour la science-fiction, comme le montre son dernier ouvrage de nouvelles, Le Livre de sable (1975).

Que peut-on donc appeler l’œuvre de Borges ? En quoi est-elle particulièrement actuelle ? Les différentes versions des ouvrages qu’il a édités de son vivant, quant à elles, présentent une unique constante : le rejet d’un ordre qui répond à des paramètres extérieurs, qu’il soit chronologique ou par support de publication. Borges brouilla les traces de la constitution de son œuvre [https://laviedesidees.fr/L-ere-du-catalogue].

La construction des volumes établit une logique interne, qui répond aux conceptions littéraires et esthétiques et à son positionnement national et international, ce qui ne signifie pas que les volumes ont une visée unique, ni que leur logique est pour nous facile à appréhender. Sa conséquence (ultime ?) reste la mise en place de différentes versions de son œuvre, qui défie son interprétation, et amène à un renouvellement permanent grâce auquel elle ne deviendra jamais ce qu’il appelait une « œuvre monument », immobile et gelée. Car l’apparition des inédits fonde une nouvelle œuvre – ou plutôt refonde l’œuvre borgésienne –, dans ses contours et ses ramifications, mais aussi dans sa signification.