Y a-t-il une musique noire ?

À propos de : « Peut-on parler de musique noire » et « Sex Sells, Blackness Too ? », Volume ! La revue des musiques populaires.

Volume ! La revue des musiques populaires publiée par les éditions Mélanie Séteun a proposé en 2011 deux dossiers sur les musiques noires. Le premier des deux, à dominante musicologique, pose de manière radicale la question « Peut-on parler de musique noire ? », tandis que le second, intitulé « Sex Sells, Blackness Too ? », où il n’est en fait que très peu question de musique, envisage la « stylisation des rapports de domination dans les cultures populaires et postcoloniales » en examinant en particulier la manière dont les corps noirs et maghrébins sont utilisés par l’industrie du disque à des fins commerciales, mobilisant des études de type féministe et postcolonial. Si ces deux ouvrages sont fort différents dans leurs visées, ils rendent compte de l’actualité de débats stimulants sur ces questions, au risque parfois de la contradiction.

Peut-on parler de musique noire ?

Le premier volume, qui se présente comme les actes d’un colloque tenu à Bordeaux en 2010, s’articule intégralement autour de la lettre ouverte sur les musiques noires du musicologue britannique Philip Tagg, datant de 1987 et remise au goût du jour par les organisateurs du colloque. En substance, cette lettre non dénuée d’humour nie toute forme d’essentialisme concernant les musiques de la diaspora africaine et remet donc en cause l’idée même de musique noire (par opposition à la ou les musiques blanches). Souhaitant interroger la validité de ce texte fondateur plus de vingt ans après sa première publication, Emmanuel Parent préconise de « poursuivre l’effort de Tagg » dans son introduction (p. 11). Un court texte d’Yves Raibaud, « Armstrong, je ne suis pas noir… », publié en fin de volume sous la forme d’une tribune (p. 223), explique que si les débats furent intéressants à Bordeaux, ils furent en revanche loin d’être sereins, certains invités du colloque (musiciens notamment) rejetant assez catégoriquement les visées intellectuelles d’une telle rencontre et renvoyant les universitaires à la supposée stérilité de leurs positions.

En ouverture, dans un essai historiographique intitulé « Gregory Walker et le singe roublard : la question de la création devant l’inexistence et la réalité de l’idée de ‘musique noire’ », Denis Constant-Martin fait un état des lieux du traitement critique de la musique afro-américaine, opérant une distinction décisive entre ce qui relève de l’essentialisme d’une part et ce qui relève du discours d’autre part. Il conclut ainsi :

Ainsi ce que l’on nomme « musique noire » prendrait sens dans deux dimensions, contradictoires et pourtant inextricables l’une de l’autre. La première, d’inexistence musicale, puisque les paramètres de l’analyse ne permettent pas de distinguer évidemment ce que serait une musique noire d’une musique blanche, verte ou rouge. La seconde d’existence discursive et sociale porteuse d’effets. C’est donc bien à cette seconde forme d’existence qu’il convient de s’intéresser – sur l’arrière-plan de l’inexistence substantielle – en examinant ses processus de construction et de transformation en contrepoint d’une analyse musicale comparative de ce qui a été appelé « musique noire » en différentes circonstances, avec diverses significations (p. 35).

En refusant catégoriquement d’identifier un langage musical à un groupe racial, Constant-Martin lance idéalement un numéro qui n’aura de cesse de vérifier cette position au fil des articles. Analysant le jazz comme une forme de créolisation bien particulière (issue d’apports africains et européens transfigurés), il en souligne l’aspect inédit et tord le cou au passage à des idéologues douteux comme René Langel ou André Coeuroy, sèchement renvoyés à leurs préjugés raciaux, mais aussi à d’éminents critiques contemporains tels que Henry Louis Gates, Jr. ou Samuel Floyd, Jr., coupables selon lui de négliger totalement la notion de création dans leurs analyses.

Musiques hybrides

Les essais suivants, qui s’organisent en deux rubriques intitulées « Déconstruire les musiques noires » et « Nationalismes noirs : la négritude reconstruite » tendent tous à démontrer que parler de « musique noire » en Amérique latine relève toujours d’abord de l’idéologie politique alors que la musicologie a tendance à démentir que telle ou telle musique soit apparentée à un seul groupe racial. Christophe Apprill examine la manière dont les origines noires du tango argentin ont été récemment montées en épingle de façon à récrire une histoire marquée par l’effacement des populations noires d’Argentine. Christian Marcadet, grâce à un minutieux travail musicologique et de nombreux exemples audio proposés au lecteur par l’intermédiaire de liens Internet, établit que le samba brésilien se définit bien davantage par son ancrage social (en l’occurrence il s’agit de la musique du peuple, c’est-à-dire la musique d’une classe) que par son ancrage racial. Laure Garrabé analyse pour sa part les différentes variantes des maracatus de la région du Pernambouco au Brésil et conclut que « ni négritude, ni brasilité, ni religiosité ne peuvent leur être retranché, de même qu’ils ne peuvent s’y réduire ». Ainsi donc, ils constituent des musiques hybrides par excellence. Clara Biermann montre que la notion de « musique noire » n’a de sens à propos du candombe afro-uruguayen que lorsqu’on l’associe à d’autres éléments :

Ce mouvement esthétique et politique s’inscrit dans un contexte qui dépasse la localité uruguayenne, et qui puise à la fois dans une matière sonore, chorégraphique, religieuse et politique transnationale de redéfinition de l’afrodescendance en Amérique latine. La matière musicale et chorégraphique est transformée, travaillée par les acteurs selon leurs désirs, désirs qui sont eux-mêmes inscrits dans des contextes politiques dans lesquels ces individus prennent position (p. 144).

Ainsi, en réaction à la dilution et à l’internationalisation de ce genre musical, c’est tout un jeu de reconstruction identitaire qui est à l’œuvre. Il s’agit de « noircir le trait » (p. 140) du candombe pour lui réinventer une origine perdue. Sébastien Lefèvre s’intéresse quant à lui aux cas de la cumbia et de la chilena afro-mexicaines. Il est sans doute le seul des essayistes de l’ouvrage à identifier certaines musiques comme fondamentalement noires, grâce à une étude musicologique très fouillée, mais finit par atténuer son propos en convoquant la notion de « négritude passive [1] » forgée par Aimé Césaire. Plutôt que de « musique noire », Lefèvre préfère parler de musique « afro-mexicaine », terme plus fidèle selon lui à l’identité complexe et multidimensionnelle des populations qu’il étudie (p. 170-71). Tous ces textes parviennent à persuader le lecteur que si les musiques dont il est question font l’objet de multiples projections idéologiques, les musiciens eux-mêmes sont avant tout préoccupés de musique. Et il y a tout lieu de s’en réjouir.

Enfin, la dernière partie du dossier est consacrée au jazz. Dans un article intitulé « En Afrique du Sud, le jazz a-t-il une couleur ? », Lorraine Roubertie Soliman arrive à la même conclusion que les études précédentes sur les musiques d’Amérique latine, recourant toutefois à un discours antiraciste assez prévisible : « …ne faudrait-il pas tenter de changer le regard porté sur le discours normatif à tendance essentialiste pour y inclure le doute et la critique, voire l’humour au lieu de la contemplation intouchable du ‘spectacle de l’authenticité’ » (p. 191) ? En revanche, Alexandre Pierrepont, dans la lignée de son ouvrage intitulé Le champ jazzistique (paru en 2002) propose une analyse fort originale et stimulante de « la ‘Great Black Music’ selon l’AACM [Association for the Advancement of Creative Musicians] ». Fondé en 1965, ce collectif a jeté les bases d’une réflexion sur le jazz comme musique fondamentalement hybride, capable d’intégrer un grand nombre d’éléments hétérogènes en son sein :

Si « philosophie » de la Great Black Music il y a, c’est celle de la réinitiation, de la réactualisation, de la réinvention permanentes, non d’une douteuse « essence du jazz », mais de la dynamique combinatoire du champ jazzistique, quelles que soient les formes et les configurations toujours ponctuelles, vouées à se différencier et à se correspondre, qu’elle présente (p. 214).

Le « Black » de Great Black Music devient bien plus qu’une couleur, « ce qui (vous) forme, déforme et transforme, non pas tout à fait l’autre mais cette puissance originale d’altération » (p. 219). Très élaboré conceptuellement, remarquablement documenté, ce travail conclut magistralement un dossier passionnant, abordant des musiques souvent peu connues du grand public.

Représentations ethno-raciales et marketing musical

Plus homogène que le précédent numéro, le second volume explore les différentes modalités selon lesquelles les corps noirs et maghrébins sont instrumentalisés par l’industrie du disque de manière à construire des stéréotypes vendables. Il est dommage que l’essai qui sert de matrice à la réflexion, intitulé « Get Your Freak On : images de la femme noire en Amérique » et signé Patricia Hill Collins, une féministe noire américaine, soit coupé et traduit, car il manque de la rigueur affichée par les autres textes.

Karima Ramdani établit que le rap est en France une affaire de femmes noires associées au vice et le R’n’B davantage le territoire de « beurettes » qui sont pour leur part vues comme vertueuses, en raison d’une identification sommaire à la religion musulmane. Surtout, Ramdani prouve que le marketing musical n’est qu’une manière un peu caricaturale de rendre compte des représentations ethno-raciales à l’œuvre dans la société :

La « femme noire » reste à jamais animalisée, la « femme maghrébine » à jamais victimisée, la femme « blanche » modélisée dans des sociétés où la question de l’émancipation va être utilisée pour discréditer des groupes de population vus comme trop violents, trop sexistes, trop musulmans, un trop plein de trop finalement (p. 36).

Dans un article fort détaillé, Gérome Guibert entreprend d’expliquer le tournant pris par la carrière de Mariah Carey après son divorce au mitan des années 1990. Forte de ses nombreuses ventes de disques, cette femme-entrepreneuse a décidé de refaçonner son image : de femme soumise, elle est devenue sensuelle et aguicheuse, invoquant ses origines noires, quitte à perdre une partie de son public. Les féministes sont partagées sur ce changement, y voyant soit une manière de se transformer en objet sexuel, soit au contraire un moyen de s’affirmer en s’affranchissant d’un passé trop lisse de femme obéissante. Dans ce qui constitue sans doute l’article le plus réussi de l’ensemble, Franck Freitas analyse « la production narrative de l’‘authenticité raciale’ dans le rap américain ». Pour ce faire, il étudie notamment un clip vidéo de 50 Cent, rapper rescapé miraculeux d’une fusillade, qui n’a cessé de se construire une image d’homme dur revenu de tout. Comme pour les rappeuses françaises dont il était question précédemment, Freitas montre que cette construction est à double tranchant : si elle permet aux artistes de vendre des disques, elle les enferme aussi dans des clichés qui reflètent et renforcent même souvent ceux que l’on observe dans la société. Enfin, souhaitant prendre ses distances avec l’essayiste britannique d’origine jamaïcaine Paul Gilroy qui voit dans l’émergence du rap la substitution pure et simple d’une culture de l’image à une culture orale, l’auteur replace très justement ce genre musical dans la perspective plus large des arts africains-américains :

Loin de constituer un phénomène nouveau et contradictoire, l’association du commerce et de l’art est un dualisme constitutif de la culture africaine-américaine depuis au moins la naissance du blues. Pour les artistes noirs américains, il s’agit en effet de revêtir un masque ou d’endosser un rôle dans un spectacle pour lequel un public a payé pour y assister. La performance de « nègre », née avec les Minstrel Shows n’a cessé d’être réactualisée, sous des formes différentes mais toujours sous l’influence des normes dominantes blanches […] » (p. 116).

De Gilroy, il est encore question dans l’article de Werner Zips, de l’université de Vienne. En effet, grâce à une étude sur les formes actuelles du reggae jamaïcain, Zips remet en cause l’idée de Gilroy selon laquelle il n’y aurait pas de sens aujourd’hui pour la diaspora africaine à se référer à des éléments culturels africains. Or, Zips montre que si l’imaginaire des jeunes joueurs de reggae puise actuellement à diverses sources (notamment les films de kung-fu asiatiques), il n’est pas coupé de l’Afrique, bien au contraire, sans pour autant ressortir à l’afrocentrisme rejeté de manière radicale par Gilroy. S’ils ne tournent pas au règlement de comptes, ces deux derniers travaux nuancent fort à-propos les théories de celui qui fait figure de leader des études noires aujourd’hui dans le monde.

Enfin, il faut dire un mot du dernier article de la série, « Le rap, une expression mineure » de Christian Béthune car, malgré ses qualités, c’est sans doute celui qui est le plus contestable. À l’image de ses ouvrages sur la question (notamment Le Rap, une esthétique hors-la-loi paru en 2003), l’auteur aime provoquer et moquer les conservatismes sur un ton militant. Ainsi, le terme « mineure » du titre ne signifie en rien inférieure. Il fait référence à l’usage qu’en faisaient Deleuze et Guattari, insistant sur trois dimensions : « déterritorialisation linguistique, immédiat politique, énonciation collective » (p.161). Pour Béthune, la langue du rap est déterritorialisée au sens où elle s’oppose à la langue officielle. C’est une langue de la marge :

En installant la langue d’usage, la langue dominante, dans un rapport de transgression systématique à elle-même, en rendant l’anglais (ou le français) étranger à ce qui, de manière imprévisible, s’y énonce soudain, le black English (ou le français des cités, parfois agrémenté de verlan) dont les rappeurs font un usage systématique, déterritorialise l’anglais (ou le français) en dévaluant le pouvoir institutionnel et normatif d’une langue standard inculquée par l’école (p. 164).

Dans son analyse du rapport entre expression « mineure » et immédiat politique, le propos de l’auteur se généralise et perd en pertinence. Béthune applique au rap un certain nombre de remarques (sur son aspect revendicatif, p. 174, ou sur le souhait de ceux qui le pratiquent de « faire du bruit », p. 175) que l’on pourrait tout à fait formuler à propos d’autres musiques, et notamment le rock (et son petit cousin réformiste le punk) ou encore le reggae avec qui le rap entretient bien des liens. C’est pourtant au jazz que Béthune compare le rap à deux reprises, sans jamais justifier ce rapprochement. On aimerait savoir en quoi l’esthétique de ces deux musiques se ressemble de manière aussi évidente… Dans le développement consacré à l’ « énonciation collective », il fait preuve d’une certaine mauvaise foi lorsqu’il évoque la technique du sampling (échantillonnage en français). Il range de manière méprisante dans la catégorie des réactionnaires ceux qui s’offusquent prétendument d’une telle pratique :

Pour les tenants des arts majeurs, les esthètes de la grande forme incarnées dans des œuvres – voire des chefs-d’œuvre – par définition intouchables, la pratique du sampling (qui consiste à prélever sur un matériau élaboré par d’autres, les éléments de ses propres productions) constitue une sorte de scandale (p. 179).

On se demande bien qui vise l’auteur dans cette phrase : de quels tenants des arts majeurs parle-t-il ? Et de quelles œuvres ? Celles de la musique classique ? Et en quoi seraient-elles intouchables précisément ? En restant flou sur les destinataires de sa critique, Béthune semble tracer une ligne artificielle entre la musique rap et la « grande musique », en faisant des secondes des forteresses imprenables qu’elles ne sont évidemment pas ou plus. Lorsque le pianiste de jazz américain Uri Caine réinterprète de manière très personnelle des œuvres de Gustav Mahler avec son acolyte DJ Olive, la presse spécialisée en musique classique accueille le projet d’une oreille bienveillante. De la même manière, plus grand monde ne se scandalise du sampling, surtout depuis que les législateurs s’en sont mêlés, si ce n’est des rockers comme Lou Reed (qui a intenté un procès au groupe de rap A Tribe Called Quest au début des années 1990) et peut-être les rappeurs eux-mêmes, pour des raisons qui ne sont peut-être pas uniquement financières. Dans ce domaine, les conservateurs ne sont pas forcément ceux qu’on croit. Enfin, dans un dernier chapitre intitulé « Minorité et négrité », Béthune nous ramène un peu ironiquement au premier volume consacré à la notion de « musique noire » en évitant justement de s’engager dans une telle discussion :

Nous n’entrerons pas directement dans cet épineux débat. La genèse du rap est composite, les ingrédients qui s’y incorporent apparaissant extrêmement divers et procèdent d’une complexe « miscegenation ». Faut-il pour autant décolorer le rap ? Faut-il encore négrifier ceux des acteurs du hip-hop qui n’appartiennent pas à la communauté africaine-américaine […] ? Autant de querelles byzantines que les chercheurs risquent de ne jamais clore (p. 182).

Il est difficile de ne pas souscrire à un tel point de vue, même s’il contredit partiellement les fondations du numéro précédent de la revue. Car pour byzantines qu’elles soient, ces questions continuent d’agiter les chercheurs, qu’ils soient musicologues, sociologues, philosophes… et continueront de les agiter tant que le racisme perdurera dans nos sociétés. Ces quelques réserves mises à part, le travail de Christian Béthune demeure indéniablement l’un des plus stimulants qui soient dans le champ de la musique rap.

Grâce à ces deux numéros fort riches, la revue Volume ! contribue à mener des réflexions essentielles sur les musiques populaires d’aujourd’hui. Saluons donc ces initiatives à la fois sérieuses et utiles, en un mot : réussies.