À l’ombre de la bombe

À propos de : Véronique Brindeau, Les arbres de Nagasaki, Arléa

L’histoire des bombardements de Hiroshima et de Nagasaki est multiple : c’est celle d’un fait historique circonscrit dans le temps, l’explosion les 6 et 9 août 1945 de deux bombes atomiques américaines sur deux villes japonaises. Mais c’est aussi celle de leurs effets : la mort, la destruction et la contamination des corps et des lieux, dont les conséquences sont encore perçues par les survivants et dans les paysages. C’est également celle d’un effroi. Les exemples de violences commises contre les populations civiles au moyen de l’arme aérienne pendant la Seconde Guerre mondiale ne manquent pas : le Blitz (1940-1941) ou les destructions de Hambourg et Dresde (1945, 1943), et celles des villes japonaises, dont Tokyo (1945), au moyen de bombes incendiaires furent effroyables. Cependant, les bombardements atomiques sont d’une nature différente. Ils marquent les consciences et leur nature terroriste dépasse le seul cadre du Japon de 1945 parce que d’un seul coup, l’humanité comprend qu’elle a acquis le moyen de sa propre annihilation. C’est cet effroi existentiel qui donne à ces mémoires une portée universelle tous les ans renouvelée. Des commémorations publiques rappellent au Japon et au monde ce qui s’est passé lors de ces journées d’août 1945. C’est aussi pour cela que le prix Nobel de la paix 2024 fut attribué à l’association de victimes de la bombe nucléaire, Nihon Hidankyō, pour leur action en faveur de la dénucléarisation du monde.

Neuf arbres, neuf mémoires singulières, un traumatisme partagé

Mais cette histoire de la bombe, c’est aussi une histoire quotidienne, plus discrète, de mémoires et d’expériences vécues jusqu’à nos jours. Les Arbres de Nagasaki nous propose de toucher, au sens propre du terme, à ce quotidien dans lequel où passé et présent demeurent intimement liés. Véronique Brindeau prend appui sur neuf arbres pour faire ressentir au lecteur toute la complexité de cette histoire. Au fil des 78 pages que compte l’ouvrage, elle remet ces arbres dans leurs contextes multiples tout en proposant à chaque fois ce qui pourrait s’apparenter à une « carte d’identité », précisant la variété de l’arbre, ses mensurations, et comme un rappel constant de ce qui les unit, la distance avec l’hypocentre, point à la verticale duquel la bombe explosa.

Le premier d’entre eux, le cycas du temple Fukusai, fut immortalisé par le photographe Yamahata Yōsuke le jour suivant l’explosion. L’autrice évoque par cette image le temple qui était encore là le jour précédent, son édification par la diaspora chinoise de la ville au XVII^e siècle dans le contexte de l’interdiction du christianisme par les autorités shogounales. De là nous revenons au présent à travers un panneau demandant que la cloche placée là soit sonnée sept fois tous les jours à 11h02, heure de l’explosion de la bombe, en hommage aux victimes. L’autrice note que, malgré une forte fréquentation lors de la mise en place de cette cloche, le flot des visiteurs s’est peu à peu tari, montrant ainsi la difficulté qu’il y a à faire vivre la mémoire.

Le deuxième arbre, le camphrier sec de l’école Inasa qui avait survécu à la détonation, a fini par céder lors de l’hiver 2011. Depuis, il est momifié, point de départ d’une réflexion sur le concept de kare (mort/sec/fané) dans la culture japonaise. Il est ici question du jeu entre le vivant et l’inanimé, avec les jardins secs, ou du vivant contraint, stoppé dans son évolution naturelle, avec l’art du bonsaï.

Pour Ōe Kenzaburō (1935-2023) les arbres de Hiroshima porteraient en eux la destruction de la bombe (p. 32). À Nagasaki, l’autrice présente les camphriers du sanctuaire Sannō, saisis dans les jours suivant la déflagration par le photographe Hayashi Shigeo (1918-2002) avec en premier plan un torii brisé qui marquait la frontière entre le profane et le sacré. Partant des éclats que les arbres portent encore dans leurs troncs, elle rappelle les souffrances des hommes ayant subi les mêmes meurtrissures. Comme pour les autres, elle expose également l’importance de ce lieu avant la guerre et le choix, en 1996, des habitants de Nagasaki de faire de ces arbres les représentants du « paysage sonore » de la ville atomisée.

Suit le frêne épineux de l’école Shiroyama, dont l’autrice conte l’histoire avant et après-guerre. Lui non plus n’a pas survécu : l’arbre situé là où était le frêne est factice. Là encore, le son des cloches rappelle tous les jours le moment de la déflagration.

Avec le pin et l’azalée du Musée de la bombe atomique, il est question du travail de conservation de l’horticulteur Ikeda Misao, qui fit don de ces deux arbres, seuls rescapés de sa maison de famille. Il a également donné au musée des arbres morts qui lui avaient été confiés, décrits ici comme les témoins de l’histoire ayant conservé dans leurs troncs les marques du moment.

Le magnolia et l’hôpital Saint-François donnent l’occasion à l’autrice de revenir sur la difficile reconnaissance des victimes de la bombe, mais aussi sur le roman du médecin Paul Nagai (1908-1951), lui-même malade de l’irradiation, Les Cloches de Nagasaki (1949). L’adaptation du roman en film avait permis de mieux faire connaître la réalité des effets et des souffrances des victimes irradiées de la bombe. Converti au catholicisme, il a fait don de « mille cerisiers » pour refleurir la colline d’Urakami, où se trouve la cathédrale éponyme, détruite puis reconstruite, lieu historique du catholicisme japonais.

Le grand houx de Kurogane situé devant l’école Shinkozen, aujourd’hui abattu malgré les demandes des habitants pour qu’il soit conservé, nous permet de comprendre que tous les arbres meurtris par la bombe ne sont pas égaux et qu’il existe des catégories, des « rangs ». Et l’autrice de continuer cette promenade dans la ville par ces arbres oubliés, bien que victimes comme les autres.

L’arbre qui clôt l’ouvrage n’est plus vivant, il n’est même pas à Nagasaki, il s’agit du bien mal nommé « pin miraculé » du tsunami qui frappa la côte de Sanriku en 2011. S’il est toujours là, c’est parce qu’il a été conservé au moyen d’un squelette en carbone. Symbole d’espoir après la catastrophe, il fallait qu’il perdure, même après sa mort. Cet espoir qu’il représente pour les victimes est manifesté dans ce dernier chapitre à travers les violons fabriqués par le luthier Nakazawa Muneyuki en bois charrié par la vague sur le dos desquels est peint le pin miraculé.

À travers ces neuf arbres aux essences diverses situés en différents lieux de la ville, l’autrice parvient à peindre le portrait, passé et présent, d’une patrimonialisation disparate. Mais quelle que soit leur catégorisation, qu’ils soient morts, déplacés, ou conservés malgré les évolutions du bâti environnant, ces arbres demeurent comme des réceptacles des mémoires et de l’histoire.

Une écriture de l’attention et de la résonance

Mais l’intérêt du livre ne tient pas seulement à ce que ces arbres donnent à voir, mais également à la manière dont Véronique Brindeau les regarde. À rebours d’une littérature de la catastrophe qui cherche souvent à rendre visible l’irreprésentable, Les Arbres de Nagasaki choisit une autre voie : celle de l’attention. Le livre ne prétend ni expliquer ni réparer ; il s’attache à regarder. Les arbres irradiés n’y sont jamais réduits à des emblèmes de la résilience, mais demeurent des présences singulières, dont la persistance silencieuse invite moins à l’espérance qu’à une méditation sur le temps, la mémoire et les blessures laissées par la catastrophe.

Cette poétique de l’attention trouve son principe dans une notion discrètement introduite au seuil du livre : le kodama. Traduit par « écho », le terme s’écrit avec les caractères sino-japonais désignant l’« esprit » ou l’« âme » des arbres (p. 14). Cette polysémie éclaire la composition entière de l’ouvrage. Le bruissement des arbres devient une image de la mémoire elle-même, toujours en mouvement, où le passé continue de résonner dans le présent sans jamais s’y confondre. Comme l’écrit l’autrice :

ils sont là, dans l’absolu de leur présence, telles des retenues dans le fleuve d’oubli. S’arrêtant devant eux, c’est chaque fois un abîme (comment le dire autrement) qui s’ouvre dans le temps, à même la ville où l’on marche, devant ces arbres qui ont vu et que nous regardons (p. 71).

Cette retenue s’inscrit jusque dans la matière de l’écriture. La discrétion du « je », rarement mis en avant, laisse la place aux arbres, aux lieux et aux gestes observés. Les phrases avancent avec précaution, multipliant les modalités – « peut-être », « il semble », « on aimerait penser » – qui suspendent l’affirmation. Il ne s’agit pas d’une hésitation : cette écriture constitue une véritable éthique de la retenue. Face à une catastrophe dont une part demeure irréductiblement inaccessible « sans commune mesure » (p. 13), l’autrice refuse aussi bien l’autorité du commentaire que les consolations faciles. Elle rappelle d’ailleurs combien les discours convenus sur la paix ou l’espoir risquent de figer la mémoire en formule répétée, alors même que les blessures restent présentes, souvent invisibles, dans les arbres comme dans les corps.

Les chapitres ne progressent pas selon une démonstration linéaire ; ils reviennent sur une image, l’observent sous différents angles, l’enrichissent d’une rencontre, d’une photographie, d’un souvenir littéraire. Cette lenteur maintient les ambiguïtés qui traversent le livre : un arbre continue de croître malgré son cœur nécrosé, un autre, disparu, demeure présent dans le paysage, tandis qu’un troisième semble se situer à la frontière entre les deux états. Cette même indécision traverse le rapport entre passé et présent, lorsque la ville reconstruite laisse affleurer les traces de la catastrophe. L’écriture paraît ainsi épouser le temps même des arbres, plus lent et plus long que celui des hommes. Elle procède par reprises, bifurcations et infimes déplacements, sans jamais chercher à refermer le sens. Les rares figures humaines qui émergent – une collégienne s’inclinant devant une statue, des enfants jouant dans une cour d’école, un guide survivant de la bombe, des habitants croisés au hasard d’un chemin – ne viennent pas dramatiser le récit ; elles rappellent au contraire que la mémoire continue de s’inscrire dans les gestes ordinaires de la vie quotidienne.

Autour des arbres viennent ainsi résonner les photographies de ceux déjà cités, les pages d’Ōe Kenzaburō et d’Ibuse Masuji, un poème de Fujiwara no Teika, les rouleaux illustrés du Dit du Genji, un film de Tarkovski ou un dessin de Hokusai. Jamais convoquées pour leur seule érudition, ces œuvres prolongent une perception ou une méditation et tissent un réseau de correspondances. Ainsi se forme une chambre d’écho où chaque œuvre réveille une autre mémoire et un autre temps.
Dans cette perspective, le dernier chapitre consacré au « pin miraculé » du Tōhoku ne constitue pas une simple ouverture vers Fukushima. Il prolonge les questions ouvertes par le livre tout en rappelant la singularité de chacune des catastrophes. Sans aucune confusion entre la bombe atomique et la catastrophe complexe de 2011, où séisme, tsunami et accident nucléaire se conjuguent, l’autrice fait apparaître des questions communes : la contamination durable des lieux, les difficultés de reconnaissance des victimes, l’ostracisme, la transmission de la mémoire à mesure que disparaissent les derniers témoins. Le parallèle vaut également pour les arbres. Aux hibaku jumoku, toujours vivants malgré leurs blessures, répond un pin devenu, après sa mort, un mémorial artificiel, vidé de son mouvement, mais chargé d’une fonction commémorative. Cette confrontation met en lumière l’une des interrogations les plus profondes du livre : où situer la frontière entre le vivant et le mémorial, entre ce qui continue de croître et ce qui ne survit plus que comme objet de mémoire ? Les hibaku jumoku ainsi que le « pin miraculé » occupent chacun, selon des modalités différentes, cet espace incertain, voire troublant, où le passé demeure actif dans le présent.

Dans les bruissements des disparus

C’est peut-être là que réside l’originalité la plus profonde de Les Arbres de Nagasaki. Sans jamais céder au lyrisme ni au discours édifiant, Véronique Brindeau élabore une écriture qui invite le lecteur à habiter le temps long des arbres. Le kodama, introduit dès les premières pages, en devient le principe poétique. Comme l’écho auquel il renvoie, il met en résonance le vivant et le disparu, la parole et le silence, sans abolir la distance qui les sépare. Les arbres transmettent ici moins un message qu’un écho qui circule entre les lieux, les œuvres, les générations et les catastrophes. Aussi n’est-il pas anodin que le livre s’achève sur une musique née du bois d’un arbre disparu, « qui transmet aux vivants l’écho de ce qui a été perdu, des êtres et du paysage, dans un monde qui survit à nos plaies » (p. 72). L’écriture de l’autrice accomplit un geste analogue : elle ne prétend pas parler à la place de la mémoire, mais en prolonger, avec une rare justesse, les résonances.