C’était ça ou ne pas créer ?

Ce que cherchent les artistes-auteurs dans l’IA générative

Le roman C’était ça ou mourir de Thélyson Orélien, suspecté d’avoir employé l’IA générative, a déjà fait l’objet d’un nombre saisissant de commentaires médiatiques du fait de la portée symbolique qu’on lui prête. Y voyant d’abord un symbole de la vindicte raciste, ses partisans ont suivi la ligne de défense de l’auteur, la dénégation, qui n’était peut-être pas la meilleure. D’aucuns ont auguré un risque mortel pour les « véritables écrivains » manuels, concurrencés désormais « par la machine » (comme si elle n’était pas pilotée par un humain). Certains ont décrété que l’écriture était un art et un labeur humain, et qu’un « livre par IA » n’était donc pas un livre, oubliant qu’Orélien, s’il a usé de l’IA, reste bien un humain qui a touché des lecteurs. D’autres encore s’agacent de l’entrée dans une ère du soupçon auctorial généralisé [1].

Tout traitement symbolique d’un cas d’actualité fait courir le risque d’une déshumanisation de la personne devenue symbole, qu’on cherche à l’accuser ou à la défendre. Il empêche aussi une analyse détaillée des procédés d’écriture comme de la gravité des faits reprochés. Presque tous les critiques ont paru s’accorder sur la faute morale qu’il y aurait à user de l’IA en secret, en l’associant avec le plagiat – une infraction pourtant beaucoup plus directe du droit d’auteur. Mais les écrivains et artistes n’ont-ils pas toujours eu des procédés créatifs inspirés de l’intelligence collective, de reprises intertextuelles et de méthodes formelles impersonnelles ? Les ont-ils toujours dévoilés au grand jour ? Au demeurant, tous les usages d’une IA générative dans la création se valent-ils, de la documentation, la correction orthographique, la traduction ou le lissage éditorial, jusqu’au brainstorming, à la construction d’une structure narrative voire à la génération automatique de phrases, ou de chapitres entiers ?

Nous sommes dans une période de renégociation des « pactes de lecture » [2] entre lecteurs et auteurs. Encore faut-il que les parties soient bien informées sur les moyens et la signification de la génération par IA, qui est loin d’être monolithique et demanderait a minima de ne pas amalgamer plagiat, assistance de tel ou tel modèle d’IA à un moment donné du processus créatif, et génération automatique complète. L’IA rend-elle nécessairement l’œuvre artificielle ? Inauthentique ? Mauvaise ? Fautive moralement ? Est-ce par simple paresse ou par vice que certains artistes et auteurs s’y adonneraient ? Ne peuvent-ils pas y trouver aussi une aide essentielle, voire une augmentation de la valeur de l’œuvre ainsi créée ? S’il est préférable, comme nous allons le voir, de répondre au cas par cas plutôt qu’en général à ces questions, ce pluralisme est déjà signifiant : il n’interdit pas des possibles créatifs dans la technologie IA.

La double vie de « l’artiste-auteur ».

Dans ce débat qui voit s’affronter plusieurs conceptions divergentes de l’artiste-auteur, beaucoup des tensions semblent reposer sur un double malentendu, quant à la génération par IA, et quant à la création artistique et littéraire, qu’il nous faut clarifier tout de go.

Contre certains mythes romantiques du génie solitaire jetant ses tourments sur la page blanche, il faut d’abord rappeler que les notions d’artiste et d’auteur ne se sont sédimentées que lentement, de la Renaissance à la modernité, autour des propriétés familières de l’individualité, de l’expressivité personnelle, de l’authenticité et de l’originalité. Comme le rappelle Alexandre Gefen [3], on acceptait de l’artiste antique qu’il colporte des mythes collectifs qui ne disaient rien de son intériorité, ou qu’il soit inspiré de l’extérieur par les Muses [4]. Longtemps tenu pour un simple artisan de corporation au sein d’un « art mécanique » servile, un peintre ou un sculpteur était jadis formé auprès d’un maître qui lui transmettait ses techniques, au sein de courants nationaux et générationnels qui faisaient l’essentiel de son style, sur des pièces d’atelier exécutées collectivement [5]. Il travaillait d’après des modèles, obéissant à des programmes iconographiques ou poétiques dont le commanditaire dictait la forme comme le contenu, des fresques historiques et des architectures palatiales aux musiques sacrées, icônes d’église, ou aux portraits et à la poésie de cour à produire pour les fêtes.

La littérature elle-même est encore largement régie par les lois des genres, les topoï à suivre et les contraintes morales à respecter. William Marx a rappelé que l’auteur individuel, l’autonomie de l’œuvre, la valeur supérieure de l’originalité ou la séparation entre littérature et savoir ont une histoire et ne correspondent ni à toutes les époques ni à toutes les cultures. Il considère à ce titre l’impératif de sincérité ou d’expressivité comme une parenthèse moderne, peut-être déjà en voie de clôture, qu’a toujours concurrencé la quête d’une efficacité formelle que beaucoup d’artistes ont plutôt trouvée dans des méthodes éprouvées, traditionnelles, discutées collectivement dans les académies et les arts poétiques, mais peu personnelles [6].

À partir de la fin du XIX^e siècle, les artistes-auteurs ont entamé une déprise intentionnelle de leur contrôle sur l’œuvre. Certains ont assumé des réécritures, des collaborations, voire des emprunts, Lautréamont louant ainsi par provocation le plagiat et Proust apprenant à écrire via les pastiches et les traductions (assistées par sa mère). L’art moderne s’est vite arraché aux standards figuratifs, harmoniques et narratifs classiques pour autoriser le ready-made, le hasard et le non-sens. Harold Rosenberg a entériné la « dé-définition de l’artiste » [7] et l’abandon progressif de propriétés qui lui étaient réputées propres, dont le contrôle de l’œuvre, toujours davantage livrée au hasard, à la mécanique ou à la générativité collective comme naturelle dans l’art contemporain. Roland Barthes et Michel Foucault ont déclaré la « mort de l’auteur » [8], et Wimsatt et Beardsley ont dénoncé l’erreur intentionnelle de vouloir encore rapporter une œuvre aux intentions d’auteur (souvent dépassées, et inaccessibles au public) [9].

Après les écritures automatiques des surréalistes, l’Oulipo, l’art conceptuel ou l’art informatique ont explicitement organisé une déprise de l’intention souveraine de l’artiste sur son œuvre, vers le montage intertextuel chez Perec, le cut-up chez Gysin et Burroughs, ou la transcription chez Kenneth Goldsmith. Ce dernier défendait dans Uncreative writing que la littérature devait basculer à son tour dans l’art contemporain et admettre les « objets trouvés littéraires », donc l’emprunt de textes à d’autres auteurs : être écrivain ne consiste pas à produire des contenus originaux, mais à assumer l’autorité d’un propos, au sens toujours historique et contextuel. Même une littérature moins expérimentale accepte aujourd’hui l’incorporation d’articles Wikipédia chez Michel Houellebecq. L’influence des éditeurs sur les nouvelles parutions incline aussi à y voir les produits d’une intelligence collective, comme les productions musicales ou cinématographiques.

Avec cette histoire en tête, il est étonnant que l’usage de l’IA dans un roman fasse tant de bruit. Pour Alexandre Gefen, il y aurait chez les critiques une quête indue de pureté : l’écrivain s’aide déjà de sa bibliothèque ou d’internet, il devrait pouvoir s’aider de l’IA, et n’être jugé que sur l’originalité de son propos avec ou sans IA [10]. La chasse à l’IA est de toute façon perdue d’avance, à l’heure où elle s’immisce dans toutes les dimensions de nos mondes culturels, et chez les journalistes, chercheurs et institutionnels mêmes qui en dénoncent l’usage littéraire. Le malheur de Thélyson Orélien viendrait de ce qu’il est le premier dans cette situation ambiguë d’entre-deux-mondes : un moralisme étriqué lui réclame des gages d’auctorialité personnelle au moment où celle-ci, qui n’avait jamais été qu’une construction moderne parmi d’autres, s’effiloche en direction d’usages génératifs dont les qualités et valeurs sont encore en cours de détermination mais qui se banaliseront sans doute.

Mais n’est-il pas un peu leste de conclure de l’historicité de la figure de l’auteur individuel qu’elle n’aurait jamais été qu’une illusion idéologique ? Une telle perspective écrase à son tour l’histoire, où des formes culturelles peuvent émerger incidemment sans être arbitraires, et répondre à des attentes légitimes. À l’évidence, beaucoup d’entre nous aujourd’hui souhaitent, en lisant un texte poétique ou philosophique, que chaque mot compte, parce que quelqu’un l’a pesé, pourrait le justifier, et qu’il n’a pas été généré au hasard parmi une liste de synonymes creux. Parfois, l’intérêt d’une œuvre tient fortement à l’expression d’une conscience singulière, où l’IA n’a pas sa place.

Cela n’empêche pas d’être pluraliste. Certains publics de la musique attendent des instrumentistes virtuoses quand d’autres aiment les DJ ; certains veulent des interprètes intimistes, d’autres des voix pop autotunées ; d’aucuns attendent des textes autobiographiques, alors que d’autres admettent aisément qu’une star ait des paroliers ; l’originalité est la valeur-clé pour certains amateurs, mais les samples ou les remixes plaisent à ceux qui ne s’intéressent pas à l’original et cherchent l’efficacité d’un rythme dansant ou le plaisir de la familiarité, ou encore à ceux qui apprécient les liens entre les genres et les époques qu’offrent ces transferts. Pourquoi ne pas imaginer la même pluralité d’usages en littérature ? Un public peut vouloir lire une œuvre comme la trace d’une subjectivité individuelle, tout comme un autre peut désirer l’expérience d’une production algorithmique, collective ou distribuée. Une théorie plus graduelle encore des régimes d’auctorialité permettrait de situer de multiples écrits entre l’œuvre la plus personnelle et la plus impersonnelle – que cette dernière tienne à la littérature expérimentale d’avant-garde oulipienne, ou aux genres les plus formuliques de la littérature populaire, où les tropes et les archétypes n’offusquent pas nécessairement le lecteur de polar ou de fantasy en quête de divertissement. L’important est de laisser ce choix aux créateurs comme aux lecteurs, spectateurs et auditeurs.

En retour, ceux-ci ne peuvent plus se permettre d’ignorer le fonctionnement d’IA génératives : elles sont loin en effet d’être de simples « automates computationnels » qui priveraient de toute personnalité les œuvres qu’elles touchent de près ou de loin.

L’IA, radeau clandestin vers le monde créatif ?

L’expression « C’était ça ou mourir » qui donne son titre au roman d’Orélien permet de réfléchir aux justifications sous forme d’alternative radicale : cri de révolte du résistant, du migrant, de celui qui enfreint la loi parce qu’il n’a plus rien à perdre, ce peut être aussi le « c’était ça ou mourir » du travailleur aliéné, épuisé et dépité qui pense n’avoir pas d’autre choix que d’obéir, parce qu’il doit gagner de quoi vivre. La justification de l’usage de l’IA pour créer pourrait recouvrir les mêmes ambiguïtés. « C’était ça ou ne pas créer », pourrait de fait se défendre l’usager malgré lui : « C’était utiliser l’IA ou me faire doubler par ceux qui l’utilisent, ne plus être compétitif sur le marché, perdre des commandes ». À quoi les critiques ont beau jeu de répondre que l’IA n’est inévitable que pour ceux qui la normalisent dans leurs professions et y trouvent des facilités bien coupables. Mais parfois, l’IA n’est pas une solution paresseuse mais une nécessité vitale : « C’était user de l’IA pour mettre au clair mes idées, passer outre mes blocages d’écriture, me rassurer sur ma capacité à avancer dans un projet, respecter les normes et délais de mes éditeurs, producteurs, galeristes, ou bien ne rien faire parce que je n’aurais pas pu écrire, composer ou créer sans elle, faute de temps, de moyens, de compétences techniques, de réseaux ».

Que répondre à celui qui arguerait que son intuition artistique ne pouvait être réalisée autrement ? On n’a qu’à songer aux personnes en situation d’invalidité, qui n’ont pas toujours la possibilité d’une pratique artistique ou d’une diffusion dans les réseaux culturels traditionnels, et à qui l’IA offre parfois un moyen d’expression [11]. Mais faut-il demander son bilan de santé à un artiste pour déterminer s’il a droit à ces usages « compensatoires » ? L’IA peut aussi compenser des handicaps sociaux moins visibles : dans la musique ou le cinéma, elle donne accès à des compétences que tous n’ont pas eu la chance d’apprendre en école et à des moyens de production coûteux. Vaut-il mieux ouvrir ainsi de nouveaux moyens d’expression, ou exiger du « fait main » au risque que des projets restent dans les tiroirs ? Même pour les artistes-auteurs déjà installés, l’expression peut devenir moins évidente à certains moments de la vie : pourquoi refuser l’aide de l’IA ? Faut-il nécessairement souffrir en créant ? La valorisation de l’effort n’est peut-être à cet égard qu’un dolorisme validiste douteux.

Les expériences psychologiques relèvent certes des préférences anti-IA chez les spectateurs [12], mais les goûts évoluent d’après nos représentations sociales. Les inquiétudes économiques suscitées par l’IA résultent du marché concurrentiel de l’art et de la culture mais seraient allégées par des mécanismes de redistribution de la valeur économique du marché de l’art. Le musicien amateur qui se contentait jusqu’alors de siffloter les idées musicales qui le traversaient faute de compétences en composition, peut à présent les traduire en sons et en partitions par IA, pour ses archives personnelles ou d’innocents partages à ses amis. Les usages ludiques de générations de mèmes sur les réseaux sociaux montrent la créativité retrouvée de millions d’internautes qui ne se contentent plus d’être consommateurs de contenus forgés par d’autres. Faute d’une parfaite « démocratisation de l’art », qui demanderait une égalité d’accès à la littéracie numérique, n’y a-t-il pas dès lors une voie d’entrée nouvelle dans la création ? Et parfois un passage vers des mondes culturels et socio-professionnels encore trop fermés ? Les réactions insurgées ne témoignent peut-être à ce titre que de l’infléchissement des barrières d’un groupe social qui s’inquiète d’autant plus de ses privilèges menacés que son esprit de distinction n’a pas réussi à discriminer l’usage d’une IA dont il a souvent moqué la faiblesse et par laquelle il se sent donc berné.

Que trouvent les créateurs et les publics dans l’IArt ?

Cependant, l’alternative « c’était l’IA ou ne pas créer » pourrait s’avérer insuffisante. L’expression « ça ou mourir » est critiquée par Jean-François Lyotard en 1974 dans Économie libidinale [13]. L’explication marxiste de l’entrée et du maintien des prolétaires dans le dispositif industriel, par la contrainte et la nécessité de subvenir à ses besoins, est toute négative. Mais Lyotard refuse d’occulter ou de juger « mauvais » (depuis quel extérieur du Capital ?) l’investissement positif du dispositif d’aliénation capitaliste. Il y aurait une jouissance de l’ouvrier quittant sa famille ou son village natal pour l’anonyme anomie des villes, un désir masochiste de vendre une part de son corps qui s’insensibilise dans la peine, un plaisir à se soumettre aux machines et à s’oublier dans l’effort productif et la répétition mécanique des gestes quotidiens, où il est fier de tenir contre l’épuisement qui le tue. La provocation lyotardienne est excessive, mais elle incite à questionner ce qui plaît dans le monde technique dont nous faisons sans cesse la critique.

Comme l’organisation industrielle du travail, l’IA fait aujourd’hui courir le risque d’une « prolétarisation des subjectivités » [14], d’une standardisation des productions culturelles, d’une perte des facultés cognitives et sensibles que nous déléguons aux modèles et d’un effacement de nos singularités ; mais elle économise parfois du temps et de la peine dans les tâches automatisables peu stimulantes, elle permet une certaine productivité, encourage aussi une redistribution des positions socio-professionnelles, voire l’entrée d’aspirants créateurs dans le monde des arts et de la littérature. Surtout, elle excite un désir de sortie de nous-mêmes vers l’altérité machinique. Transposée aux IA, la question lyotardienne serait alors d’établir les raisons de notre servitude volontaire aux IA, qui fascinent et excitent en nous un désir de sujétion. On veut parfois y voir une « honte prométhéenne » [15], une pulsion de mort [16] voire une passion apocalyptique [17] de nos sociétés postmodernes.

Pourquoi cependant penser notre relation aux IA en termes de sujétion ? Non qu’il faille suivre les aspirations inverses et prétendre à l’entier « contrôle humain de l’IA » : ce serait obéir encore à une même logique de domination, où notre seul choix serait de dominer l’IA ou d’être dominés par elle. L’artiste Grégory Chatonsky, élève de Lyotard, juge nécessaire de sortir de l’alternative entre domination humaine de la technique et domination machinique de l’humain [18]. Il décrit la passion de la passivité ressentie face à l’IA, quand celle-ci nous influence mais qu’on « se retrouve » aussi tout à fait dans ce qu’elle rédige, et il voit dans son écriture avec l’IA une expérience de « codépendance » entre « deux hétéronomies sensibles l’une à l’autre », qui se transforment réciproquement [19]. Si l’on se penche sur les raisons des IArtistes, on peut mettre en lumière des relations co-créatives qui n’investissent plus les logiques de pouvoir.

Certains artistes évoquent le désir de décentrement et le déplacement positif que permet l’IA. Les positions auctoriales s’ouvrent à des formes de co-auctorialité humain-machine, où le but n’est plus toujours d’écrire mais de faire écrire, comme l’a théorisé Jean-Pierre Balpe [20].

On distingue trois postures idéaltypiques d’« écrivains génératifs », selon leur place dans le processus de génération [21] : en amont, l’instigateur conçoit le dispositif, choisit ou entraîne le modèle et formule les prompts, à l’instar de Ross Goodwin, dont le projet 1 the Road équipe une voiture de caméras, d’un GPS, d’une horloge et de trois modèles entraînés sur des corpus distincts pour écrire l’histoire du road-trip ; en aval, l’éditeur laisse proliférer les productions avant de les sélectionner, les couper, les ordonner et leur attribuer une valeur, comme dans les cut-up de David Jhave Johnston, qui se présente comme curateur des logorrhées de l’IA dans lesquelles il élague pour trouver des pépites poétiques ; le guide, enfin, intervient au cours même de la génération, dans une relation dialogique où l’humain cherche moins à commander ou corriger la machine qu’à l’infléchir tout en acceptant d’être lui-même déplacé par ses réponses. La poétesse Milène Tournier, dans 27 fois la muraille de Chine, amène ainsi ChatGPT de la trivialité au questionnement poétique par la contamination de son verbe. Ces postures montrent que le recours à l’IA ne répond pas seulement à un désir d’efficacité : au plaisir d’une production en partie immaîtrisée et improvisée, s’ajoutent pour le lecteur la découverte de formes inattendues, et le spectacle d’une relation où l’altérité de la machine modifie en retour les intentions et le goût de celui qui l’emploie.

On arguera que la polémique actuelle ne discute pas de tels usages expérimentaux de l’IA mais de ceux affectant la littérature « traditionnelle ». Est-elle changée par l’IA, faudrait-il qu’elle ne le soit jamais, et faut-il la préserver en dénonçant l’IA partout où elle peut intervenir ? Certaines œuvres nous intéressent parce qu’un humain a construit un dispositif capable de produire quelque chose qui excède son expression personnelle ; mais d’autres parce que nous attribuons leurs formulations à une personne déterminée. Faut-il être inquiet de l’impact des IA sur cette littérature personnelle ?

Rappelons qu’à l’heure actuelle, on ne génère pas un roman entier en un clic [22]. Un écrivain, même assisté d’une IA, doit puiser dans sa mémoire et sa culture pour choisir les thèmes ou l’arc narratif organisant le propos. Thélyson Orélien, s’il en a utilisé une, a néanmoins traduit son expérience d’Haïtien-Canadien et de jeune écrivain issu d’un milieu cultivé. On peut critiquer le style ou la construction du roman, mais il serait injuste de le traiter en faussaire comme s’il n’exprimait rien de personnel, ou en paresseux qui eût mieux fait d’affronter la difficulté de l’écriture, sans connaître les conditions concrètes dans lesquelles il a écrit son roman.

De la recherche et la documentation à l’idéation et la construction d’un plan, l’IA peut avoir une influence plus ou moins forte en amont de la création. Elle sert parfois à des tests, des générations de variantes finalement écartées à la rédaction. Elle peut intervenir ponctuellement ou entièrement dans la rédaction assistée du texte, sa réécriture ou ses corrections et éditions. Chaque paragraphe, chaque phrase, chaque image générée et conservée dans l’œuvre peut résulter de nombreux essais, de réflexions sur la manière d’écrire les demandes au LLM et de préciser ses désirs en dialogue avec les premiers retours du programme. La technologie, contrairement à ce qu’on entend dire, ne supprime pas ce faisant le risque du raté, fécond pour l’invention. Le temps de travail investi (qui ne compte plus tant que l’idée en art contemporain) peut rester très long. La quantité de texte directement généré n’est pas un axe d’évaluation pertinent puisqu’une IA peut écrire peu mais avoir un rôle central dans la conception, ou générer au contraire beaucoup de matière dont l’auteur contrôle en définitive l’architecture et la sélection. L’auctorialité humaine réside dans le prompting, la curation, l’esthétique d’ensemble mais aussi dans la représentation sociale de l’histoire ou des idées, même co-écrites avec l’IA, que l’humain assure dans le monde de l’art et les médias.

L’exigence de transparence, un nouveau panoptique de la création ?

Le problème de l’affaire Orélien tient à la difficulté d’assumer publiquement ces usages encore réprouvés, qu’il est donc tentant de cacher, au risque de susciter plus d’outrage encore lorsqu’ils sont finalement découverts. En 2023, Boris Eldagsen avait soumis Pseudomnesia : The Electrician aux Sony World Photography Awards sans d’abord signaler qu’il s’agissait d’une image générative, afin de tester la capacité du concours à distinguer photographie et synthographie : après sa victoire, il a refusé le prix en expliquant avoir visé une critique des frontières du médium. Jason Allen avait suscité une controverse comparable en remportant en 2022 un prix de la Colorado State Fair avec Théâtre d’opéra spatial, produit à l’aide de Midjourney : il soutenait avoir signalé son usage de l’IA, tandis que les jurés affirment ne pas en avoir compris la nature, ce qui a finalement conduit le concours à imposer une déclaration explicite des usages d’IA. À l’inverse, quand la romancière Rie Kudan, récipiendaire du prix Akutagawa, a révélé avoir repris tels quels des passages générés par ChatGPT, représentant environ 5 % du roman, le jury a assuré que cela n’affectait pas son évaluation [23]. Ces cas suggèrent que l’indignation vise souvent moins la seule présence de l’IA que le sentiment d’avoir été dupé.

Certains demandent de créer des « sanctuaires sans IA », selon l’expression d’Abel Quentin : Gaspard Koenig vante ainsi son éditeur L’Observatoire qui s’est engagé à du « 100% humain » [24]. Mais ce purisme a-t-il un sens ? Il semble impossible d’établir l’ensemble des sources conscientes et inconscientes d’un artiste-auteur, et de déterminer, même quand il est de bonne foi, à quel niveau il a pu avoir un usage problématique des IA, puisque celles-ci sont partout dans nos technologies, nos smartphones, nos correcteurs orthographiques et nos moteurs de recherche, et qu’elles influencent déjà nos façons de parler et donc la langue sociale dans laquelle baignent les auteurs, qui en reprennent incidemment des tics de langage à leur compte. En outre, un écrivain peut ne pas se servir lui-même d’une IA mais être influencé par des relecteurs, éditeurs ou critiques qui, eux, l’utilisent et lui transmettront malgré lui ses suggestions. Rien n’empêche enfin qu’il invente des idées contre les recommandations de l’IA, dont on ne trouvera donc pas trace dans le texte, mais qui aura servi dans le processus créatif. Même le label « Fabrication humaine », d’ailleurs purement déclaratif, qui entend rassurer les publics sur le fait qu’une œuvre n’a pas été générée par IA, précise avec lucidité dans son règlement que « l’utilisation de l’IA comme outil ponctuel d’assistance est autorisée » [25].

De surcroît, ce purisme revient à confondre l’art et les parutions de la rentrée littéraire avec une compétition sportive. Pour un peu, on se rêverait spectateur d’une course entre aspirants-écrivains, enfermés dans un stade avec un simple carnet, sans internet ni aide extérieure, pour « voir ce qu’ils ont dans le ventre ». Mais ce serait être aveugle aux dimensions situées d’une création qui bénéficie toujours des aides d’autres artistes, du monde social auquel un auteur a accès, de son milieu, et des technologies.

L’auteur Sébastien Bailly, dans une tribune du Monde, réclame de son côté un droit à des « usages transparents » des IA [26]. Mais la transparence est-elle une valeur en soi ? L’anonymat a permis à certains auteurs d’échapper à la censure ou à la pression sociale. La maxime « Cacher l’art par l’art même » a été centrale dans le classicisme : une œuvre « naturelle » devait faire oublier qu’elle était construite de main d’homme, faite de choix arbitraires, et le spectateur ne devait pas en voir les ficelles. Beaucoup d’auteurs, à cet effet, n’ont jamais dévoilé leurs techniques, ou ont préféré entretenir des mythes à leur endroit [27]. Le désir d’une transparence sur les moindres procédés d’écriture d’un auteur implique de ne pas respecter son intimité créatrice et ses secrets de fabrication.

Il n’est certes pas inutile d’avoir une discussion collective sur les niveaux de transparence nécessaires dans le paratexte des œuvres génératives ou ayant fait usage de l’IA à un moment du procès créatif.

Comme dans l’art conceptuel où le discours explicatif et génétique donne sens au spectacle, des dispositifs de distanciation sont nécessaires pour faire entendre au public qu’il a face à lui une œuvre générative et lui donner accès à ses significations propres. En effet, saisir que le Portrait d’Edmond de Belamy d’Obvious est génératif oblige à le lire comme une synthèse historique des 15 000 portraits du XIV^e au XX^e siècle qui ont entraîné le modèle, et pousse à réfléchir aux saillances sélectionnées par l’algorithme, pour y voir finalement un portrait du genre du portrait : il s’agit d’une « re-représentation », qui nous tend un miroir sur nos styles et nos cultures visuelles et narratives. Mais d’autres œuvres, sans ce même objectif « méta », ne réclament pas une telle clef de lecture.

Bien des réactions négatives aux usages artistiques des IA tiennent à l’écart entre les régimes de production, de présentation et de réception d’une œuvre. Si l’honnêteté semble imposer à l’artiste-auteur de réduire l’écart entre production et présentation, un droit à certains secrets de production devrait pouvoir être entendu du public. En réformant ses attentes parfois biaisées, ce dernier pourrait admettre une part d’IA à certains moments du processus créatif sans penser que l’humain abandonne pour autant le contrôle de son œuvre. Au lieu d’entrer dans l’alternative entre « transparence obligatoire » ou « refus de tout compte à rendre », il faudrait demander un paratexte informatif proportionné à la pertinence esthétique de la médiation technique. Ce n’est pas l’usage de l’IA qui détermine à lui seul le régime d’auctorialité d’une œuvre, mais la relation entre le dispositif employé, ce que l’artiste en fait, ce qu’il revendique en avoir fait et ce que le public vient chercher dans l’œuvre.

Il est probable que les usages de l’IA comme outil, mais aussi comme partenaire co-auctorial, se multiplient dans les années à venir, sans nécessairement empiéter pour de bon sur les plates-bandes de la littérature traditionnelle, mais en intervenant dans le continuum que nous avons dessiné entre littérature expressive personnelle et littérature automatique ou collective. Cependant, la possibilité d’une critique radicale allant jusqu’à vouloir bannir les IA de nos mondes culturels doit évidemment rester ouverte dans le débat démocratique, mais celui-ci doit être précisément informé sur le mode d’existence de ces objets techniques.