Aristote, le théâtre et le texte

Le titre accrocheur donne le ton : dans ce livre, Florence Dupont soutient qu’Aristote a « vampirisé » le théâtre occidental en concevant la tragédie comme un texte autonome et non comme un spectacle vivant destiné à être représenté. Le philosophe grec a ainsi créé un paradigme esthétique qui s’est progressivement imposé au cours de l’histoire et qui demeure dominant à l’époque contemporaine.

Pour défendre son propos, l’auteur rappelle qu’à l’origine, les tragédies athéniennes se déroulaient dans le cadre de fêtes rituelles, appelées les Grandes Dionysies. Les manifestations théâtrales étaient des événements institutionnalisés qui n’avaient de sens et d’occurrences que dans le contexte ritualisé de la vie de la Cité. Or, c’est précisément avec cette inscription dans la pratique que rompt la conceptualisation d’Aristote. Sa Poétique développe une théorie de la tragédie inédite et détachée de tout ancrage dans le réel. Au cœur du dispositif, se trouve la notion de muthos, qui renvoie à l’idée d’un récit ou d’une trame narrative. Désormais, la tragédie se présente comme un enchaînement cohérent d’actions, et c’est cet enchaînement qui est censé produire la catharsis, à savoir la purification des passions des destinataires de l’œuvre. Le point central de l’analyse de Florence Dupont tient à ce primat du muthos chez Aristote, un primat qui aboutit à une approche textuelle et non spectaculaire de la tragédie et à un théâtre abstrait de lecteurs. Avec la Poétique, c’est donc le modèle d’un théâtre désincarné, sans rapport avec la dimension de la performance scénique concrète, qui est promu… et pour longtemps.

Selon l’auteur, en effet, le théâtre occidental est resté pris dans les rets de l’aristotélisme. Un parcours historique libre de certaines conceptions classiques, modernes et contemporaines laisse entrevoir la prégnance de cette emprise. Au XVIII^e siècle, des auteurs comme Goldoni ou Diderot dévalorisent les formes populaires du théâtre pour mieux imposer la nécessité d’une maîtrise du jeu des acteurs et d’un respect strict du texte. Au XIX^e siècle, l’essor de la figure du metteur en scène, maître de l’interprétation du sens profond de l’œuvre à représenter, reconduit l’idée d’un théâtre ‘noble’ perçu dans sa vocation littéraire. Au XX^e siècle, enfin, un dramaturge comme Brecht reste tributaire de l’héritage d’Aristote avec son concept de « fable », qui désigne l’organisation narrative de la pièce permettant aux spectateurs de prendre conscience de sa portée politique et sociale. D’après Florence Dupont, la fable brechtienne ne fait que se substituer au muthos aristotélicien. Et cette invocation de la fable demeure d’actualité dans la mesure où elle a été mobilisée par le créateur Olivier Py lors du festival d’Avignon controversé de 2005.

L’ouvrage est ainsi porté par la volonté de se déprendre de « l’aristotélisme ambiant », en montrant la possibilité et la validité d’une autre approche du théâtre, une approche axée sur le caractère ludique et interactif de la performance réalisée sur scène. Le théâtre ne doit plus être appréhendé comme la représentation neutre d’un récit, mais comme une « fête » obéissant à des codes précis et impliquant activement auteurs, acteurs et spectateurs. Dans cette perspective, Florence Dupont s’attache à des « formes non aristotéliciennes » du théâtre, en premier lieu les comédies romaines de Plaute et de Térence. Ces comédies ne visent pas à dérouler une histoire, mais à un instaurer un espace de jeu où les acteurs prennent de la liberté par rapport au texte et où les spectateurs participent en faisant part de leurs réactions. Il naît de cette communion un véritable spectacle qui insuffle au théâtre un supplément d’âme.

En définitive, en s’efforçant de rompre avec le carcan aristotélicien, Florence Dupont plaide en faveur d’un théâtre vivant, où le but recherché n’est pas le culte du texte, mais le plaisir de la représentation se jouant. Il en résulte un éloge récurrent des formes théâtrales populaires, de la commedia dell’arte au vaudeville, et une méfiance prononcée vis-à-vis des dérives intellectualisantes de ce genre artistique. Cette prise de position, dans sa radicalité même, a le mérite de relancer l’éternel débat : le théâtre doit-il être considéré comme un art ‘sérieux’ ou comme un divertissement s’adressant essentiellement à un public ?